凸现完整的汪曾祺

2017-03-16 10:34     阅览:1103    评论:0   
编辑:资讯编辑    原创作者:吴晓东    来源:中华读书报   

  在当代小说家中,我最喜欢汪曾祺,但一直感觉他是一个很难归类的作家。汪曾祺差不多是唯一一个在中国现代和当代两个文学史时段都写出了具有同等分量的作品的作家,他青年时期的创作集中在40年代中后期,在西南联大师承于沈从文,又接受了西方存在主义和意识流的影响,追求小说的诗化与散文化,以《邂逅集》横空出世。70年代末到80年代初是汪曾祺小说创作的又一个高峰,追慕“溶奇崛于平淡,纳外来于传统”,在小说中精心营造的意境既有意象性的诗化特征,又有丰富而深厚的传统文化和审美精神的底蕴,把传统小说中的白描与中国水墨画“计白当黑”的空白技法浑然熔铸,小说艺术也因之更为圆熟。然而,我多年来阅读汪曾祺,一个困惑也始终如影随形,迫使我思索汪曾祺何以从40年代一跃而跨到80年代。在我的感受中,他两个时代的创作虽然处理的是大体相似的题材,但从文学观念到艺术思维到文体风格到小说技法,都表现出了相当的异质性。读汪曾祺80年代的小说,我觉得很新鲜;而读他40年代的小说,则感觉很熟悉。大概因为他的40年代承继的其实是五四新文学的传统,小说中对“横截面”的状写、对人生境遇的关注、对深层心理意蕴的挖掘,都是可以在中国现代文学的历史流向中找到根据的。这种文学史的依据使得汪曾祺的创作似乎其来有自,是消除陌生感的根源性背景。但是到了80年代,以《受戒》再度出山的汪曾祺,却让当时的文坛普遍感到陌生。这种陌生也许说明了汪曾祺在当代文学中的先锋性同时也是边缘性,当时还是本科生的我读《大淖记事》《受戒》,感受到的是汪曾祺许诺了一种具有陌生化以及先锋性的新的文学观念的问世,正像李庆西称“新笔记小说,是寻根派,也是先锋派”一样。
  正是因为这种困惑,读罢方星霞的新著《京派的承传与超越:汪曾祺小说研究》,感觉在一定程度上为我解了惑。该著把汪曾祺的小说放置在京派的传统中,考察汪曾祺与京派既有继承又有超越的关系,也为我理解汪曾祺40年代与80年代之间的沿承性和整体性,提供了一个有说服力也十分有效的解释视野。
  在我看来,方星霞把汪曾祺的小说纳入京派这个更大的参照系中加以整体考察,有其内在的学术理路的必然性可循。曾经读过方星霞关于“京派诗歌”的著述,也读过她对京派的鼻祖废名的小说的研究文字,沿着这个治学脉络,她的目光聚焦于“京派的最后一个作家”汪曾祺,在学术理路上也自然顺理成章。这本试图对汪曾祺进行整体观照的著作所依赖的学术背景正是关于京派的学术积累,譬如对汪曾祺与沈从文的师承关系的描述就表现出超越以往研究的诉求。汪曾祺在为美国学者金介甫的《沈从文传》所做的序中曾经这样谈起他的老师:“沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。二十岁以前生活在沅水边的土地上;二十岁以后生活在对这片土地的印象里。”可以说,沈从文精心构筑的“边城”世界正是对故乡土地的印象和记忆的产物,他在想象中把故乡的印象提纯,最终结晶为一座希腊小庙,里面供奉着人性。同样,也可以把汪曾祺对沈从文的描述挪用到汪曾祺自己身上。方星霞的新著就是从汪曾祺与其乡土之间无法剥离的关系的角度讨论作为沈从文高足的汪曾祺。在作者的眼里,汪曾祺也可以说一辈子生活在对自己的故乡的回忆中,从他在20世纪40年代创作《鸡鸭名家》《戴车匠》开始到80年代的《大淖记事》《受戒》《故里杂忆》,汪曾祺的故乡书写实践着“小说是回忆”的创作原则的同时,也使“回忆”构成了汪曾祺晚年的一种生命形态和存在方式。方星霞对汪曾祺小说的研究,既实现着一种方法论意义上的文化诗学与形式诗学的统一,也力求升华到生命形态与生命境界的高度,从而把“文学是人学”这一既古老又崭新的文学观念有可能真正落到实处。
  此外,方星霞对京派小说的审美倾向的分析,对废名的勾勒以及对师陀与萧乾的叙述,虽言简意赅,却新意迭出,如称“《竹林的故事》《边城》《受戒》彷如京派‘三部曲’”,即于我心有戚戚焉,表达出了大多数研究者心中所有、却笔下所无的共识性判断。而书中集中探讨的汪曾祺对京派的超越,也是站在文学史的宏阔背景下,对汪曾祺的“新笔记小说”和尝试改写的“新聊斋志异”进行了独到而深入的研究,不仅为汪曾祺,也可以说为京派小说的发展历程,画上了一个堪称完美的句号。
  中国现代文学研究界这些年来也大体上形成了“后期京派”的一个研究热点,所谓“后期京派”,尤其意指40年代战后以复刊的《文学杂志》为中心所维系的“学院派”文学群体。主要代表人物既包括前期京派的沈从文、朱光潜、废名、李健吾、林徽因、凌叔华、梁宗岱、李长之等,也包括作为后起之秀的萧乾、芦焚(师陀)、田涛、袁可嘉、穆旦等,而汪曾祺也会被放在这个后期京派阵营中加以讨论。至于“后期京派”说法的有效性,学界仍处在众说纷纭的探索阶段。方星霞的新著如果与这一研究有所对话,也不妨可以看成是一个可以进一步展开的话题空间。或许也是这个原因,我觉得本书对汪曾祺的40年代小说创作的关注稍有不足,并隐隐感到如果方星霞对汪曾祺的40年代的创作多加倾斜,可能更有助于凸显汪曾祺的横亘20世纪中后期的文学史意义以及他与京派的传承关系。
  我个人留意过汪曾祺40年代的小说创作,曾着意于汪曾祺《邂逅集》阶段小说中所受的西方文学的影响,从而了解关注汪曾祺对西方文学的借鉴是如何化在他的小说创作中的,这似乎也是一个可以深入挖掘的研究领域。当然,汪曾祺40年代小说的西方因素相对鲜明,如伍尔夫的意识流、存在主义对人的境遇的关怀、里尔克的诗学精神,都是易于捕捉的;但到了80年代和90年代,外来因素则似乎沉积下去,积淀为汪曾祺小说中一种深层的底蕴,确乎就不那么容易勾勒出轮廓,但正因如此,揭示这种底蕴,也构成了对研究者们的一大挑战。
  方星霞的这部专著,志趣当然并不在此。如她在书中所断言:“沈从文和废名在小说创作上,多借鉴西方作品,汪曾祺则深受传统文化的熏染。”不过,考虑到京派小说也同时是生成于传统和现代两大脉络之中,而汪曾祺在40年代对西学尤有较深的浸淫,又未隔断传统的血脉,假以时日,是有集东方与西方文化之大成的可能性的。而80年代的汪曾祺的小说,在炉火纯青的同时,文本语境中总有一种挥之不去的文化怀旧情绪,作为“回忆”的小说叙事艺术既孕育了有历史纵深的情感结构,但也同时生成了鉴赏家的耽美式的姿态,40年代小说中对生存境遇的那种存在主义的犀利的洞察也被一种沉湎的眷恋情怀所替代。也正是这种意义上,我格外看重方星霞对90年代汪曾祺的审视,她认为,“到了九十年代,写悲剧、揭示黑暗”构成汪曾祺小说的“主调”,继而强调把汪曾祺“八十、九十年代的作品结合起来,我们便能看到一个完整的民间世界,既有真实的一面,也有理想的一面”。这种对汪曾祺后期写作(八十、九十年代的作品)的整体观的建构,有助于凸现一个更为完整的汪曾祺的创作生涯。

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