同样“绘牡丹”,李渔选择“多买胭脂”

2019-09-20 11:00     阅览:1279    评论:0   
编辑:资讯编辑    来源:解放日报   

  作者:杭州师范大学人文学院教授 钟明奇
  提要:真正伟大的作家,总能找到恰当表达自己思想的创作方式;生活困顿,更不意味着在创作中必须媚俗。可惜,历史无法假设,李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”,无疑是一个重大遗憾
  明末清初戏剧作家李渔(公元1611年至1680年)有系统的戏剧创作理论、丰富的指导戏剧演出经验,也不乏深刻的批判社会思想。加上经历过明清易代的重大世变,无疑是最有希望登上我国古代戏剧创作高峰的作家之一。
  但究其实际,李渔创作的《笠翁十种曲》,固然不能说没有特色,却并未在古代戏剧史上留下特别辉煌的印记。《笠翁十种曲》,最著名的莫如《风筝误》,于喜剧艺术多有贡献,但于时代和社会重大问题的揭示,至多算得上是“高原”之作。其他一些作品,恐怕连“高原”都不是,只能称之为“丘陵”。
  从总体上看,《笠翁十种曲》思想内容有失丰厚,也缺乏宏大的艺术气象,与《窦娥冤》《牡丹亭》《长生殿》与《桃花扇》等古代戏剧史上的“高峰”之作,实难相提并论。

  有奇事,方有奇文

  李渔的《闲情偶寄·词曲部》,是我国古代戏剧理论史上的集大成之作。从世界范围来看,这也是一部有着中华民族显著特色的戏剧理论著作。
  李渔对戏剧创作之题材选取、结构艺术、情节安排、人物塑造、语言特质及声音曲律等,无不得其三味,皆有精辟论述。例如,他一反既往的“填词首重音律”,而“独先结构”。这里的“结构”,不只是指戏剧作品的结构布局,更是一种宏观的艺术运思,包括创作题材选择、创作“主脑”确定等。
  因此,他明确提出:“有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也。”这种戏剧创作思想,对戏剧创作有着积极的指导意义,也是至为精湛的文学创作思想,对一切文学创作都有重大指导价值。
  李渔有着十分丰富的指导戏剧演出经验。《闲情偶寄·演习部》强调,戏剧创作,要为演出着想,笔下要有观众,实即以观众为中心,而不能徒呈词采。另者,戏剧演出特别要讲究对场面冷、热的调控。
  李渔说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢,皆为人情所至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”是故戏剧创作不但要合人情,而且要臻于如上令人不能自已、使人惊魂欲绝的境界。此为戏剧创作之上乘,可以让观众觉得确有戏可看。
  李渔的可贵之处还在于他具有深刻、独到、自由的思想与踔厉风发的社会批判精神。李渔所处的时代封建专制盛行,但他决不是思想史上的“凡是派”,并不盲从于一般人顶礼膜拜的圣贤与儒家经典。
  李渔在《读史志愤》一诗中曾写道:“圣贤不无过,至愚亦有慧。”《论唐太宗以弓矢、建屋喻治道》一文更进一步鄙视那些“依傍圣贤,袭取现成字句,到处攻人之短”的腐儒。他还痛陈:“《四书》之文犹不可尽法,况《西厢》之为词曲乎?”
  这些石破天惊之语,彰显了李渔自由、激烈的社会批判精神。惟是之故,李渔在明清易代之际,目睹时艰,直录其事,写下了不少有关时事的诗歌,如《甲申纪乱》《避兵行》《婺城乱后感怀》《薙发二首》等,猛烈抨击清政府在军事、文化等方面的*****。

  一个“怕”字,境界全出

  李渔交游广阔,对社会生活有着多方面的深入了解,可为什么没能创作出让他登上古代戏剧史“高峰”的戏剧作品呢?这自有诸多因素,但最关键的是他勇于批判社会的精神顶梁柱倒了,也就是说他的人格发生了重大蜕变。
  李渔的《意中缘》作于入清后不久,其中诗云:“从今懒听不平事,怕惹闲愁上笔锋。”一个“怕”字,境界全出,表明李渔在残酷的现实生活面前低下了头。于是,只想在时代夹缝中苟且地生存、享乐。受此影响,主要创作于清初的戏剧作品,事实上也包括小说作品,基本沦落为李渔谋生的工具,而不能成为真正富于社会批判精神的文学创作。
  在《曲部誓词》中,李渔是这样直言的:“不肖砚田糊口,原非发愤而著书;笔蕊生心,匪托微言以讽世。不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片婆心,效老道人木铎里巷。”
  与此同时,李渔没有固定的收入,很希望通过戏剧创作、演出来卖钱,以实现享乐。由此,他热衷于写与当时现实生活关系不甚紧密的戏剧作品,特别是一般人喜欢观赏的男女风情喜剧。有些作品还大肆鼓吹“红颜薄命”,劝诫青年女子做婚恋中的投降派,以利于封建统治。
  例如,传奇《比目鱼》“思借戏场维节义”,终成为古代戏剧史上典型的商人型、帮闲型戏剧产品,而不是有着远大政治情怀的士人型作品。
  毫无疑问,入清后李渔人格蜕变所造成的这种定位,决定了他的戏剧创作必然要规避时代与社会的重大问题。而一个自觉回避时代与社会重大问题的作家,不可能成为真正伟大的文学家。
  纵观世界文学史,真正伟大的文学家无不站在时代前沿,在作品中深刻表达时代与人民的心声,并在艺术上有独到的创造。汤显祖创作《牡丹亭》,所根据的不过是话本小说《杜丽娘慕色还魂记》,却能点铁成金,为“情”作使,勇敢地触及时代重大问题,热情讴歌“情至”,深情呼唤热烈、美丽、自由之情爱,成为那个时代反抗封建礼教、追求个性解放的最强音。
  加之汤显祖非凡的艺术创造,塑造出杜丽娘那样真情、纯美,崇尚独立、自由的典型人物形象,最终让《牡丹亭》成为古代戏剧史上的“高峰”之作。
  李渔的戏剧作品固然不能说一点也没有反映社会问题、人民的心声,但整体上时代的气息非常微弱。套用李渔自己的话来说,他的戏剧创作因为“命题不佳”,即不触及时代与社会的重大问题,因而终不能“出其锦心,扬为绣口”。

  “有是格,便有是调”

  李渔人格的蜕变与戏剧创作的此种定位,也影响到艺术上的成就。
  因为总是想着使戏剧作品得到市场喜欢,以便能更好地卖钱,因此李渔竭力讨好读者与观众。他认定世人更喜欢喜剧,故主张“从时好”“从时尚”。
  实事求是地讲,戏剧创作追求喜剧风格无可非议。问题在于,李渔将这种追求推到极致,鼓吹“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧”,其戏剧作品几成卖笑、取乐的商品与工具。
  李渔坦言:“弟则巴人下里,是其本色,非止调不能高,即使能高,亦忧寡和,所谓‘多买胭脂绘牡丹’也。”这样说,固然有主张戏剧创作通俗性的一面,然其要旨实在媚俗。
  简言之,李渔在戏剧创作中过于追求新奇与巧合,带来了诸多败笔。这里不妨以涉及明清易代重大世变的《巧团圆》为例。《中国戏剧发展史》对此有甚为精粹的论述:“即使像《巧团圆》这样以战争离乱为背景的剧作,也没有半缕伤感哀痛之思,而充满了意外的喜剧情节,一桩桩的喜出望外相连,一直走向最后的阖家团圆。”这不仅有违生活真实,也背离了艺术真实。
  同时,李渔因为醉心于编新奇、巧合的故事,而忽视了人物形象的塑造。他戏剧作品中的人物,无法成为其在《闲情偶寄》中所热切主张的“说一人,肖一人”,而基本沦为故事情节发展需要的道具,因此多有失真。
  没有成功的人物形象,李渔的诸多戏剧创作自难以真正站立起来。由此,李渔创作的戏剧作品大多只是艺术仿真罢了。
  客观地说,曹雪芹所处的时代,环境并不比李渔时代好多少。如果曹雪芹没有“堪与刀颖交寒光”的如铁诗胆,“举家食粥酒常赊”的他决不可能借“大旨谈情”,创作出对封建社会进行全面批判的伟大小说《红楼梦》。
  清政府文网严密,并不意味着那个时代的作家人格都必须蜕变。真正伟大的作家,总能找到恰当表达自己思想的创作方式;生活困顿,更不意味着在创作中必须媚俗。
  李贽曾深刻地指出,世未有其人不能卓立而能文章垂不朽者,“有是格,便有是调”。倘若李渔的人格一如入清前那般挺立,那他的戏剧创作格调就会进一步得到提升,就完全有望创作出古代戏剧史上的“高峰”之作。可惜,历史无法假设,李渔没能像汤显祖那样“绘牡丹”、开拓戏剧创作的新境界,无疑是一个重大遗憾。

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